ΚΑΛΩΣΟΡΙΣΑΤΕ ΣΤΗΝ ΣΥΓΓΡΑΦΟΤΟΠΙΑ




Για μικρά tips που θα κάνουν τη συγγραφική ζωή σας ευκολότερη,
Στην κατηγορία λέξεις για τις λέξεις, συγγραφείς μιλούν για τη συγγραφή.
μεταφράσεις λογοτεχνικών κειμένων, ποίηση και
αποσπάσματα βιβλίων, παλιών, νέων, αγαπημένων.
Στην κατηγορία λογοτεχνικά είδη,
θα βρείτε κείμενα της θεωρίας της λογοτεχνίας
και επιστημονικές εργασίες.

5 Μαρ 2013

ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟ


Από τον Συμβολισμό στους Ουλιπό. Ένας αιώνας μοντερνισμού στα Γαλάζια ΄Ανθη του Ρεημόν Κενώ.

Στα μέσα του 19ου αιώνα, την απαρχή του μοντερνισμού, συνέβησαν βαθιές πνευματικές, θρησκευτικές, πολιτικές και ηθικές αλλαγές που επέδρασαν σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής. Και πριν ακόμα προλάβει η Ευρώπη να αφομοιώσει όλες αυτές τις εξελίξεις,
ξέσπασαν ο πρώτος και ο Δεύτερος Παγκόσμιο Πόλεμος αφήνοντας στο
ενδιάμεσο λίγα μόνο χρόνια για μια ειρήνη που σημαδεύτηκε από σοβαρά οικονομικά προβλήματα.
Τότε ήταν που προέκυψε μια πληθώρα λογοτεχνικών κινημάτων ή τάσεων στη λογοτεχνία, όπως ο ρεαλισμός, ο συμβολισμός, η τέχνη για την τέχνη, ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, ο φουτουρισμός, η παταφυσική, ο Ντανταϊσμός, ο γαλλικός σουρεαλισμός. Αργότερα, μετά τους πολέμους, τα κινήματα αυτά είτε εξελίχτηκαν είτε δημιούργησαν νέα, όπως το θέατρο και η λογοτεχνία του παραλόγου, το νέο μυθιστόρημα, η σχολή των Ουλιπό. Γνήσιος εκφραστής του μοντερνισμού ο Ρεημόν Κενώ, υποστηρικτής της παταφυσικής και συνιδρυτής της Ουλιπό, κατάφερε να ενσωματώσει στα έργα του όλη τη λογοτεχνική  ιστορία του μοντερνισμού και να δώσει μια νέα διάσταση στη γαλλική λογοτεχνική έκφραση.

Η ιστορία στα Γαλάζια Άνθη ξεκινά το 1264 και το 1964 ταυτόχρονα. Με επτακόσια χρόνια διαφορά, ο αναγνώστης τρυπώνει στις παράλληλες ζωές του δούκα Ωγέ και του Συδρολίνου, των δύο πρωταγωνιστών του μυθιστορήματος που κατά τη διάρκεια του ύπνου τους βλέπουν σε όνειρο ο ένας τη ζωή του άλλου. Όταν ο δούκας κοιμάται ονειρεύεται πως ζει σε ένα σλέπι στα βαλτωμένα νερά του Σηκουάνα, ραχατεύοντας όλη μέρα. Όταν βαριέται να μην κάνει τίποτα, πίνει μαραθόσταγμα, περιφέρεται στη γύρω περιοχή ή βάφει με λευκή μπογιά τα υβριστικά γκράφιτι που εμφανίζονται σε τακτά χρονικά διαστήματα πάνω στο φράχτη του. Όταν παίρνει τον υπνάκο του, ονειρεύεται τη ζωή του Δούκα Ωγέ που περιφέρεται στους αιώνες της Ιστορίας μαζί με τους ακολούθους του και τα δύο ομιλούντα άλογά του, πάντα κάθε εκατόν εβδομήντα πέντε χρόνια. Τα όνειρα συνυπάρχουν όσο υπάρχει διαφορά στις χρονολογίες και τις εποχές. Όταν συμπίπτουν και τα δύο, αφενός ο ένας έχει μια αόριστη ανάμνηση του άλλου, κάτι σαν déjà vu και αφετέρου παύουν να θυμούνται τα όνειρά τους. Κοντά στο τέλος του βιβλίου, όταν  συναντούν ο ένας τον άλλο, στη σκηνή που συστήνονται με τα ονόματά τους, ο αναγνώστης μπορεί να αναγνωρίσει είτε το ένα και το αυτό πρόσωπο είτε το καθρέφτισμα ενός προσώπου μέσα στην αντίληψη που έχει για την ιστορία του.  Η έξοδος από το μυθιστόρημα γίνεται εντυπωσιακά με έναν κατακλυσμό που αν το δούμε μαθηματικά όπως τα προηγούμενα χρονικά διαστήματα είτε δηλώνει το τέλος της Ιστορίας, είτε συμβαίνει ξανά μαθηματικά το έτος 2139 όπου ως σύγχρονος Νώε, ο Ωγέ και το καθρέφτισμά του ο Συδρολίνος μαζί με πολλούς ακόμα εκλεκτούς που συνέρρευσαν στην σύγχρονη κιβωτό-σλέπι συνεχίζουν μια νέα ιστορία.

Η πρώτη έκδοση του μυθιστορήματος του Raymond Queneau ήταν το 1965, μια εποχή που ο ίδιος είχε περάσει από τον βαθμό του Σατράπη της Παταφυσικής, μιας επιστήμης των φανταστικών λύσεων στα φανταστικά προβλήματα με ρίζες στη γραφή του Alfred Jarry και είχε προχωρήσει στη φιλοσοφία της OuLiPo, μιας νέας τάσης στη λογοτεχνία, αρχικά υπό την αιγίδα του κολλεγίου της παταφυσικής και αργότερα αυτόνομα, την οποία ίδρυσε ο ίδιος στις 24 Νοεμβρίου 1960 μαζί με τον François Le Lionnais, και αρκετούς ακόμα λογοτέχνες, μαθηματικούς, ζωγράφους.   Όπως διαβάζουμε και στην επίσημη ιστοσελίδα της OuLiPo (L'Ouvroir de Littérature Potentielle) ή αλλιώς Εργαστήρι της δυνητικής λογοτεχνίας[1], σκοπός τους είναι η δημιουργία νέων λογοτεχνικών και ποιητικών μορφών τις οποίες θα μπορούν οι συγγραφείς να χρησιμοποιούν με όποιον τρόπο αυτό τους εκφράζει. Η φιλοσοφία τους περιλαμβάνει ανάλυση και σύνθεση, όπου η ανάλυση ή ανουλιπισμός εξετάζει έργα του παρελθόντος προκειμένου να βρει όλες εκείνες τις δυνατότητες που και οι ίδιοι οι συγγραφείς δεν μπορούσαν να φανταστούν ότι είχε το έργο τους, ενώ η σύνθεση ή συνθουλιπισμός, αναπτύσσει νέες δυνατότητες, άγνωστες στους συγγραφείς που προϋπήρξαν. Τα προαναφερόμενα είναι εμφανή στα Γαλάζια Άνθη. Αφενός βλέπουμε περιγραφές, πρόσωπα, εκφράσεις από παλαιότερα λογοτεχνικά έργα να ενσωματώνονται στο μυθιστόρημα και να αλλάζουν κατά τη βούληση του συγγραφέα είτε ως παράφραση είτε αναχρονισμένα, είτε για να αποδώσουν με διαφορετικό από τον αρχικό συγγραφέα τρόπο αισθήσεις, ιδέες, καταστάσεις[2]. Ο Κενώ δρα όσο διαχρονικά τόσο και διακειμενικά δίνοντας άλλη διάσταση στο χωροχρόνο του μυθιστορήματός του υποστηρίζοντας τον ανουλιπισμό. Αφετέρου, με τη νέα χρήση της γλώσσας και την ιδιαιτερότητα της δράσης και της ιστορικότητας, ο Κενώ, αναπτύσσει τις νέες δυνατότητες του λογοτεχνικού είδους που λέγεται μυθιστόρημα με τρόπο που προφανώς δεν έχει προϋπάρξει, συνδυάζοντας πολλές από τις ήδη γνωστές τεχνικές του μοντερνισμού. Έτσι εκφράζεται και ο συνθουλιπισμός του.

Όπως διαβάζουμε και στις σημειώσεις του μεταφραστή στο τέλος του έργου ο Κενώ έχει δανειστεί από μία πληθώρα άλλων λογοτεχνικών έργων. Από το Ταξίδι στα πέρατα της νύχτας του Σελίν, έχει δανειστεί εκφράσεις από την καθημερινή, προφορική γλώσσα και δη από την αργκό[3], από τον Πανταγκρυέλ του Ραμπελαί δανείζεται ευτράπελους αρχαϊκούς λατινισμούς. Τη σχέση ονείρου και πραγματικότητας από το έργο του Λ. Κάρολ Μές τον καθρέφτη και από το μυθιστόρημα Πήτερ Ίμπετσον του Ζ. Ντυ Μωριέ. Δίνει στον αββά του το όνομα Biroton από τον Εφημέριο Birotteau της Τουρ του Μπαλζάκ, παρωδεί τους στίχους της Μασσαλιώτιδας, Η χώρα των Αμαυρωτών που προτείνει ο Δούκας Ωγέ σαν καλό μέρος για να κάνει κάποιος σταυροφορία αναφέρεται στο Τhomas More, στην Ουτοπία (1518)[4] αναφέρει ο Δούκας . Βάζει το Συδρολίνο κάνει βαρκάδα στο ποτάμι, όπως ο Ρουσώ στις Ονειροπολήσεις του μοναχικού οδοιπόρου τελειώνοντας την περιγραφή του με την έκφραση της ρευστότητας ««ανάμεσα σε δύο ρυτίδες νερού που τις έχει σπείρει ο άνεμος»[5]  Βάζει το Συδρολίνο να μιλά με τα λόγια του Απολιναίρ «αιώνιο φθινόπωρο, ω νοερή εποχή μου», κάνει λογοπαίγνια με εκφράσεις άλλων όπως αυτό με το στίχο του BaudelaireLoin! Loin! Ici la boue est faite des nos pleurs» όπου η λέξη pleurs αντικαθίσταται με fleurs. Χρησιμοποιεί στίχους ή ατάκες άλλων συγγραφέων μέσα στο κείμενο,  έναν στίχο από τον Μισάνθρωπο του Μολιέρου, έναν του Φρανσουά ντε Μαλέρμπ, του Ομήρου, του Φ. Βιγιόν, , του Ρονσάρ, από μια άρια του Φάουστ, αναφέρει τίτλους μυθιστορημάτων όπως τον Δόν Κιχώτη και τους Τρεις Σωματοφύλακες. Τα Γαλάζια Άνθη στηρίζονται στη λογοτεχνία του παρελθόντος και τιμούν τους προϋπάρχοντες λογοτέχνες με τον καλύτερο τρόπο. Σε αυτή την πορεία του, όμως, μέσα από την ιστορία της λογοτεχνίας, ο Κενώ, στέκεται ιδιαίτερα στο μοντερνισμό και ακολουθεί την ιστορική του πορεία παίρνοντας στοιχεία από όλα τα μοντερνιστικά κινήματα που προϋπήρχαν της γραφής του.

Αποτίνει πρώτα πρώτα φόρο τιμής στους συμβολιστές. Το ένα άλογο του δούκα ονομάζεται Στεφάν, από τον Στεφάν Μαλαρμέ που ο Κενώ θαύμαζε για τη λακωνικότητα της σκέψης του. Ο Μαλαρμέ ήταν βασικός εκφραστής του κινήματος του συμβολισμού που εμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα στη Γαλλία και συμπεριλάμβανε και άλλους ποιητές όπως ο Μποντλέρ, ο Βερλαίν, ο Ρεμπό, στίχους των οποίων, όπως προαναφέραμε χρησιμοποιεί ο Κενώ διάσπαρτους μέσα στα Γαλάζια Άνθη. Οι συμβολιστές προσπαθούσαν να δώσουν νέα πνοή στην ποίηση, αφενός πηγαίνοντας πίσω σε αρχαιότερες πηγές και μοντέλα έμπνευσης, αφετέρου δημιουργώντας μια στενότερη επαφή με το επαναστατικό πνεύμα της γεμάτη περιπέτεια εποχής τους. Ήταν το κίνημα που υπηρέτησε περισσότερο από κάθε άλλο τη φαντασία και τα όνειρα τα οποία χρησιμοποιούσε και ως πηγή έμπνευσης και ως θεματική. Κάποια άλλα από τα βασικά χαρακτηριστικά του κινήματος του συμβολισμού είναι η λατρεία της Ομορφιάς, η αίσθηση της βαθειάς πνευματικής ζωής, η μουσικότητα, ο μυστικισμός, η αντίδραση στη μοντέρνα κοινωνία και στη θετικιστική θεώρηση των πραγμάτων. Τους ενδιέφερε η γλώσσα και ήθελαν οι λέξεις τους όχι μόνο να αναφέρουν αλλά να προτείνουν.[6] Επίσης, οι συμβολιστές προσπάθησαν με τον τρόπο τους να «δραπετεύσουν από την ασήμαντη καθημερινότητα μιας μεγαλοαστικής ύπαρξης, αλλά θέλησαν να δραπετεύσουν με ιδιαίτερη και εκλεπτυσμένη αισθητική, λατρεύοντας το ασυνήθιστο και το εξαιρετικό, και μέσα στον πεσιμισμό και την νοσηρότητα.»[7]”. Βλέπουμε πως  ο Κενώ ταυτίζεται με τους συμβολιστές σε αρκετά σημεία. Αφενός η γλώσσα που χρησιμοποιεί έχει πολλές παραπάνω χρήσεις πέρα της αναφορικής της λειτουργίας. Πολλές φορές δίνει την εντύπωση, κατά την προσφιλή τάση των συμβολιστών, πως είναι μια μυστικιστική γραφή που απευθύνεται μόνο σε κάποιους έγκριτους που γνωρίζουν τουλάχιστον όσο γνωρίζει και ο ίδιος. Αφετέρου, βλέπουμε και πως ο ίδιος ο Κενώ δεν σταματά μόνο στην αναφορά του ονόματος του Στεφάν στο άλογο του αλλά δομεί την ιστορία του πάνω στα όνειρα πότε του δούκα πότε του Συδρολίνου. Επιπλέον, για να δηλώσει σαφέστερα την αναφορά του στο κίνημα του συμβολισμού παραφράζει, όπως προαναφέρθηκε, διάφορες συμβολιστικές ποιητικές εκφράσεις. Τέλος δεν θα πρέπει να ξεχάσουμε το μαραθόσταγμα που δούκας και Συδρολίνος πίνουν καθ’ όλη τη διάρκεια του μυθιστορήματος, σαφή αναφορά στο ποτό αψέντι τη μούσα της έμπνευσης συμβολιστών όπως ο  Βερλαιν, ο Ρεμπό, και ο Μποντλέρ, οι οποίοι συχνά εκθείαζαν την πράσινη νεράιδα, όπως την ονόμαζαν,  στα έργα τους.

Παρατηρώντας τα ονόματα των συντελεστών του έργου βλέπουμε πως ο Κενώ μπερδεύει το θηλυκό με το αρσενικό είτε αλλάζοντας καταλήξεις στα αρσενικά ονόματα ώστε να τα κάνει θηλυκά και αντίστροφα, είτε αλλάζοντας τον «καθιερωμένο» ρόλο ανδρών γυναικών, είτε βάζοντας «αντρικές» εκφράσεις στο στόμα γυναικών όπως την χαρακτηριστική έκφραση της κόρης του Συδρολίνου Αμελί που λέει «θέλω απλά να γαμήσω».  Κάτι αντίστοιχο έκαναν και οι ντανταϊστές προκειμένου είτε να σοκάρουν, είτε να προκαλέσουν γέλιο, είτε να αμφισβητήσουν τους παγιωμένους ανδρικούς και γυναίκειους ρόλους. Εδώ μπορούμε να θυμηθούμε, για παράδειγμα, το έργο του Απολιναίρ, Οι Μαστοί του Τειρεσία[8] όπου η Τειρεσίας αλλάζει φύλλο στο τέλος του θεατρικού έργου αφήνοντας να πετάξουν από το στήθος της τα δυο μπαλόνια που είχε για στήθος.  Ο Ντανταϊσμός (1916-1922), γέννημα θρέμμα του πολέμου ήταν το κίνημα που θέλησε να πυροβολήσει εξ επαφής κάθε αξία και παγιωμένη πεποίθηση και να κόψει κάθε δεσμό με την παράδοση που για τους ντανταϊστές είχε αποτύχει μόνο και μόνο από το γεγονός πως είχε οδηγήσει στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Σαν αντίδραση, θέλησαν να αποτινάξουν την καταστροφή από πάνω τους μέσα πλέον στη λογοτεχνία και τις τέχνες. Το κίνημα ξεκίνησε από τη Ζυρίχη, από τον Γάλλο ποιητή Τριστάν Ζαρά και στηριζόταν στις αρχές του παραλογισμού, της αναρχίας και του κυνισμού καθώς και στην απόρριψη κάθε νόμου σχετικού με την Ομορφιά και τη κοινωνική οργάνωση[9].  Η άρνηση και η απόρριψη των πάντων φαίνεται και στο μανιφέστο του Ντανταϊσμού διαμέσου στόματος Louis Aragon, όπου κυριαρχεί το όχι σε όλα και το τίποτα. Κάθε αξία καταρρίπτεται για να δημιουργηθούν νέες[10].  Και καθώς η τρέλα ήταν παντού στον κόσμο, οι Ντανταϊστές θέλησαν να αντικαταστήσουν τη λογική με υπολογισμένη παράνοια.[11] Πέρα από την εμφανή ντανταϊστική επιρροή στις επιλογές των ονομάτων των προσώπων στα Γαλάζια Άνθη, η επιρροή των Ντανταϊστών στον Κενώ που μετά από αυτούς έζησε και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο είναι προφανής και στο χιούμορ του μυθιστορήματος, την κυνικότητα με την οποία ο δούκας χλευάζει το  κατεστημένο και συγκεκριμένα την εκκλησία και τη βασιλεία, τους αστούς με τα αυτοκίνητα και τα παπάκια τους και την εμμονή των πρωταγωνιστών στο ποτό και το φαγητό. Παίρνει τα στερεότυπα και τα αποδομεί κατά τα πρότυπα και των Ντανταϊστών και αργότερα των σουρεαλιστών που προσπάθησαν να οργανώσουν και να μεθοδεύσουν αυτό το «τίποτα» του Απολιναίρ, του Ζαρά και των φίλων του. Ο Κενώ, όπως και οι Ντανταϊστές, «αντιμετωπίζει τα σοβαρά με ξεγνοιασιά και τα ξέγνοιαστα με σοβαρότητα»[12]. Έτσι, διαβάζουμε πως ο δούκας «όρμησε στον όχλο και φόνευσε διακόσιους δέκα έξι ανθρώπους, άνδρες, γυναίκες, παιδιά και λοιπά, μεταξύ των οποίων είκοσι επτά αστούς με βούλα και είκοσι έξι που θα βουλώνονταν οσονούπω», (σελ. 41) αλλά παρακάτω, το αφεντικό «φοράει τετράγωνο – ημιστρόγγυλο- οβάλ κασκ από τσόχα και άσπρες βούλες. Το φόντο είναι μαύρο. Οι βούλες έχουν σχήμα ελλειπτικό· ο μεγάλος άξονας της καθεμιάς τους έχει έξι χιλιοστά μάκρος και ο μικρός τέσσερα, ήτοι εμβαδόν κατά τι μικρότερο των δεκαεννέα τετραγωνικών χιλιοστών» (σελ. 84).

Το όλο οικοδόμημα που πετά ιστορικά από εποχή σε εποχή είναι σαφώς επηρεασμένο από τη μηχανή του χρόνου που ο παταφυσικός Ζαρύ τίμησε και ως ιδέα αλλά και ως παταφυσική δημιουργία στο Πώς να κατασκευάσετε μια μηχανή του χρόνου[13]. Σαν να βρίσκεται μέσα στη μηχανή του Ζαρύ, ο Κενώ πετάει προς και πίσω στην ιστορία σε συμβάντα του παρελθόντος, του παρόντος και του παρόντος που είναι το μέλλον του παρελθόντος. Η παταφυσική θεώρηση της ιστορικότητας προκύπτει επίσης μέσα από τις ερωτήσεις του δούκα και τις απαντήσεις του Συδρολίνου σχετικά με το τι είναι ιστορία, (παγκόσμια ιστορία, γενική ιστορία, συμβαντολογική ιστορία) ανακοινώνοντας ουσιαστικά το τέλος της ιστορίας όπως αργότερα θα εκφραστεί θεωρητικά από τον παταφυσικό Baudrillard στο δοκίμιό του το Τέλος της Ιστορίας. Από την αρχή ακόμα του μυθιστορήματος, προϊδεάζοντας τον αναγνώστη, ο Κενώ βάζει τον δούκα να αναφωνεί: «Τι ιστορία για λίγα καλαμπούρια, για λίγους αναχρονισμούς! Το βρίσκω οικτρό. Δεν θ’ απαλλαγούμε λοιπόν ποτέ;» (σελ. 23).

Επίσης, τα μαθηματικά, επιστήμη προσφιλής στην παταφυσική, το σουρρεαλισμό και τους Ουλιπό, κάνουν την εμφάνισή τους σε διάφορα σημεία του μυθιστορήματος του Κενώ. Για παράδειγμα, η εμφάνιση του Ωγέ στην Ιστορία γίνεται περιοδικά κάθε 175 χρόνια από το 1264 έως το 1964 όπου και συναντά τον Συδρολίνο. Το μαραθόσταγμα εμφανίζεται 59 φορές μέσα στο κείμενο, ο δούκας και ο Συδρολίνος έχουν τρίδυμες κόρες   1264, 1439, 1614, 1789, 1964, άρα το επόμενο, στο τέλος με τον κατακλυσμό και τον πύργο στην κορυφή του νερού το έτος 2139 όπου ως σύγχρονος Νώε, ο Ωγέ και το καθρέφτισμά του ο Συδρολίνος μαζί με πολλούς ακόμα εκλεκτούς που συνέρρευσαν στην σύγχρονη κιβωτό-σλέπι συνεχίζουν την ιστορία. Επιπλέον, παρότι ο Κενώ στο Une Histoire modèle αναφέρει ότι η αφήγηση δεν συνδέεται με ακραία καιρικά φαινόμενα και κυρίως με την εμφάνιση και τους ρυθμούς τους[14], όπως διαβάζουμε και στην Μarie –Laure Bardèche [15] δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το ρόλο των γεγονότων αυτών στη μυθοπλασία. Στα Γαλάζια άνθη, υπάρχουν βροχές που εμφανίζονται με μαθηματική διανομή (κεφάλαια, 10, 15 και 20) και  προαναγγέλλουν κάτι σημαντικό. Αυτή η περιοδική εμφάνιση των βροχών συνοδεύει τα γεγονότα, επηρεάζει κάθε φορά και διαφορετικό χαρακτήρα), καθορίζει ποιες συναντήσεις θα συμπίπτουν.

Οι ιδέες του σουρρεαλισμού ταυτίζονται σε πολλά σημεία με την ψυχαναλυτική θεωρία του Φρόυντ ειδικά όσον αφορά τα όνειρα, τη σύνδεση με το υποσυνείδητο, την αυτόματη γραφή. Ο Κενώ ποτίζει το έργο του με ψυχαναλυτικές θεωρήσεις και αναφορές.  Μπορούμε να  διακρίνουμε ξεκάθαρα πως ενστερνίζεται την φροϋδική άποψη ότι κάθε νέο λογοτεχνικό έργο είναι ο Οιδίποδας και κάθε προηγούμενη παράδοση ο Λάιος από τον οποίο ναι μεν προέρχεται ως γόνος και του οφείλει την ύπαρξή του, αλλά θέλει να τον σκοτώσει προκειμένου να αποστασιοποιηθεί από το παλιό, να το αποτινάξει από πάνω του και να δημιουργήσει κάτι νέο. Έχουμε την προφανή αναφορά στο εγώ και το υπερεγώ μέσω του  Συδρολίνου και του Ωγέ[16]. Επίσης, ο Κενώ, προκειμένου να απελευθερώσει τον Συδρολίνο από τα κοινωνικά μη αποδεκτά ένστικτά του δημιουργεί τον Ωγέ (αναγραμματισμό του Εγώ) τη μάσκα του ονείρου, μια φανταστική ιστορία που θα αποτάξει από πάνω του την καταπίεση[17] αλλά θα προδώσει και την αληθινή υπόσταση που κρύβεται καλά πίσω από αυτή.  Το γράφει και ξεκάθαρα: «Από τις φανταστικές ιστορίες να φυλάγεστε. Αποκαλύπτουν αυτό που είστε κατά βάθος. Σαν τα όνειρα. Ονειρεύομαι  και αποκαλύπτω είναι σχεδόν το ίδιο πράγμα»[18].  Σαφής αναφορά στην ψυχανάλυση γίνεται και δια στόματος Συδρολίνου «όταν μου είπατε ότι δεν πρέπει να διηγούμαστε τα όνειρά μας,  νόμιζα πως ήταν εξαιτίας της ψυχανάλυσης και των ψυχαναλυτών» (σελ. 130).

Άλλα στοιχεία του σουρρεαλισμού που έχουν εξέχοντα ρόλο στο έργο του Κενώ περιλαμβάνουν την εμφάνιση όλων των στοιχείων της φύσης, που με βάση το νερό ποτίζουν το μυθιστόρημα. Νερό παντού, αλλά και αίμα, φωτιά, γη, τα βασικά στοιχεία του συλλογικού ασυνείδητου παίζουν μεταξύ τους. Ομιλούντα άλογα βλέπουμε μόνο στα όνειρα. Ο χρόνος υπερβαίνεται μόνο στα όνειρα. Τέτοιες φοβερές συμπτώσεις δεν μπορούν να είναι παρά μόνο ονειρικές όπως και τέτοιες σουρεαλιστικές. Κι όλα αυτά, παρουσιάζονται ως τελείως φυσικά, σαν να μην είναι αντιφατικά ή αντικρουόμενα. Διαβάζοντας τα Γαλάζια Άνθη, διαπιστώνουμε αυτό που έλεγε κι ο ιδρυτής του σουρρεαλισμού ο Μπρετόν: «Υπάρχει ένα συγκεκριμένο σημείο για το μυαλό από όπου η ζωή και ο θάνατος, το αληθινό και το φανταστικό, το παρελθόν και το μέλλον, αυτό που μπορεί κάποιος να επικοινωνήσει και αυτό που δεν μπορεί, το υψηλό και το χαμηλό, παύουν να προσλαμβάνονται ως αντιθέσεις»[19]  

Οι επιρροές του από  θέατρο του παραλόγου εμφανίζονται μέσα από Ιονεσκική τεχνική της «Φαλακρής Τραγουδίστριας» όπου ο Ιονέσκο παίζει με τα ονόματα των χαρακτήρων του έργου, τους Σμιθ. Στα γαλάζια άνθη, και οι δύο πρωταγωνιστές ονομάζονται το ίδιο (Ιωακείμ, Ωρίωνας, Αναστάσιος, Κρηπινίων, Ειρηναίος, Ιππόλυτος, Μέδαδρος) όπως και το ζευγάρι που συναντιέται στο σαλόνι των Σμιθ . (κάποιων από όλους τους Σμιθ που έχουν το ίδιο όνομα). Αντίστοιχα, όμως, δεν είμαστε απολύτως σίγουροι πως ο ένας ταυτίζεται με τον άλλον γιατί μπορεί να συμβαίνει με τη λογική του παραλόγου ότι συνέβη και στη Φαλακρή Τραγουδίστρια όπου το ζευγάρι δεν ήταν τελικά ζευγάρι καθώς του ενός η κόρη είναι ένα μάτι μπλε και ένα πράσινο αλλά αντίστροφα το δεξί και το αριστερό από του άλλου. Ένα πέρασμα μέσα από τον καθρέφτη δηλαδή, όπως ο Ωγέ και ο Συδρολίνος. Το παιχνίδι με τους καθρέφτες, η αλλιώς η ματιά μέσα από τον καθρέφτη που ονομάζεται όνειρο, εμποτίζει όλη τη δομή του έργου. Καθώς κοιμάται ο ένας ονειρεύεται τη ζωή του άλλου, σαν έργο με συνέχειες, καλύτερο από σίριαλ στην τηλεόραση ή ταινία στον κινηματογράφο όπως λέει κάποια στιγμή ο Συδρολίνος. Ο δούκας έχει τρεις θυγατέρες, ο Συδρολίνος τρίδυμες, και οι δύο τους ξαναπαντρεύονται κόρες ξυλοκόπους, οι κατασκηνωτές  έξω από τον πύργο του Ωγέ, Γκόντονες, Βραβάντιοι, Κατωχωρίτες, Σουομίφωνοι, γίνονται τουρίστες κοντά στο σλέπι του Συδρολίνου που παίρνουν το δρόμο της Ερσινόης, τους Σαλβούργου, της Ουψάλιας ή του Αμπερντίν, οι γκάιντες, οι καραμούζες και οι οκαρίνες του παρελθόντος, γίνονται το τραγούδι των τρανζίστορ, ο εφημέριος πάνω στο άλογο γίνεται παπάς πάνω στο παπάκι. Το παιχνίδι αυτό προχωρά την πλοκή με μεγάλα βήματα μέσα στην ιστορία του έργου. 

Άλλα δύο βασικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον μοντερνισμό είναι πρόδηλα στο έργο αυτό του Κενώ: ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται τον χρόνο, και το παιχνίδι με τις λέξεις. Ήδη στη Φαλακρή Τραγουδίστρια του Ιονέσκο, ο συγγραφέας του θεάτρου του παραλόγου, 14 χρόνια νωρίτερα, χρησιμοποιεί τον χρόνο σαν κάτι απόλυτα ρευστό, χωρίς κανόνες, ασυνεχή. Το «εγγλέζικο» ρολόι στον τοίχο του Ιονέσκο χτυπά άλλοτε δύο άλλοτε δεκαεπτά «εγγλέζικες φορές», εισάγοντας τον θεατή του στο άχρονο που ήθελε να υποδηλώσει. Η αίσθηση αυτού του παραμορφωμένου χρόνου στον Ρεημόν εκφράζεται όχι μόνο από το γεγονός πως ο πρωταγωνιστής ζει την ιστορία κάθε 175 χρόνια, αλλά και από την εναλλαγή παρελθόντος παρόντος μέχρι αυτά τα δύο να συγκλίνουν καθώς η ζωή του ενός μπερδεύεται με τη ζωή του άλλου.  Όσο για τη χρήση της γλώσσας, προχωρά την τεχνική του αβάν γκάρντ και δημιουργεί μια νέα δική του θεωρία, μια νέα δική του γλώσσα.

Καθώς έγραφε την Φαλακρή τραγουδίστρια ο Ιονέσκο προσπαθούσε να μάθει με μια γνωστή μέθοδο εκμάθησης, την αγγλική γλώσσα. Ήταν τόσο ανόητη αυτή η μέθοδος που τον έκανε να περιλάβει στο έργο του εκφράσεις αγγλικές χωρίς κανένα νόημα κάνοντας έτσι ακόμα πιο παράλογο το έργο του. Όπως ο Ιονέσκο και ο Κενώ παρατήρησε  τη διαφορά μεταξύ της ομιλουμένης γλώσσας και της γλώσσας της λογοτεχνίας που ήταν εντελώς διαφορετικές. Ήδη από τον ίδιο τον τίτλο, ο Κενώ, αρχίζει να παίζει με τις λέξεις. Η έκφραση τα Γαλάζια Λουλούδια στα Γαλλικά παραπέμπει όχι μόνο στα ίδια τα λουλούδια αλλά και στους ευγενείς με τα χαρακτηριστικά που τους αποδίδονται της ευγενικής καταγωγής, της αβρότητας.  Γράφοντας, πατά σταθερά στα βήματα του Ιονέσκο με διαλόγους όπως «Εξκιούζ αζ» είπε ο αρσενικός κατασκηνωτής, «μα βι ζιντ λοστ». […] «Καπίτο; Hathikame. Λοστ». […] «Κάμπινγκ; Λοντάνο; Αζ...σμαρτ...»,  «πρωί λαλάει το κοκόρι, νωρίς χαλάει η κόρη»  ή « ήλαβον λοιπόν το θάρρος», “bis diabolici” και συνεχίζει –συνθουλιπικά -με τη δημιουργία μιας νέας γαλλικής γλώσσα.  Για τον Κενώ η λογοτεχνική γλώσσα είναι μια πεθαμένη γλώσσα που ελάχιστα έχει αλλάξει από τον 18ο αιώνα, ενώ η ομιλούμενη Γαλλική είναι μια νέα, ξένη γλώσσα, με διαφορετικούς κανόνες και δομές που πρέπει να μάθει τη λειτουργία της από την αρχή. Πέρα από αυτό πιστεύει πως η γαλλική είναι η ζωντανή γλώσσα στην οποία ο ίδιος επιμένει να γράφει όταν πρόκειται για κωμωδία χρησιμοποιώντας διάφορες μεθόδους. Στο έργο του, βασικό στοιχείο του Ουλιπισμού,  υπάρχουν:  νεολογισμοί, σύνθετες λέξεις, λογοπαίγνια, λόγια και καθομιλουμένη να συνυπάρχουν, γλώσσα χωρίς νόημα και γλώσσα κλεμμένη από άλλα κείμενα, εκφράσεις με διττό νόημα, εκφράσεις που παίζουν και υπονοούν, λέξεις που λέγονται χωρίς τη μάσκα του ευπρεπισμού, βρισιές καθημερινές που σπάνια εμφανίζονταν  στη λογοτεχνία, επαναλήψεις που προκαλούν το γέλιο, λέξεις πρωτότυπες σε συνδυασμό με λέξεις στερεότυπες, ηχοποιητές[20]. Η γλώσσα γίνεται εργαλείο και παιχνίδι ταυτόχρονα, αποβάλλει την πεθαμένη χροιά του παρελθόντος, ζωντανεύει και καθώς το κάνει αποκτά και χαρακτήρα, γίνεται άμεση, ξαφνιάζει, προκαλεί το γέλιο. ΄Όπως γράφει και ο Doppagne A. (104) «Δεν υπάρχει κάτι πιο ζωντανό από τη γλώσσα του Κενώ: η γλώσσα γι’ αυτόν δεν είναι ένα φιξαρισμένο σύστημα […] Ο Κενώ λατρεύει το παιχνίδι με τις λέξεις αλλά η δημιουργία του ξεπερνά αυτό το στάδιο για να γίνει παιχνίδι με τη γλώσσα»[21]

Συνοψίζοντας, είναι προφανές πως στα Γαλάζια Άνθη ο Κενό πέρα από μια επίδειξη της ουλιπιστικής θεωρίας αποτίνει φόρο τιμής σε όλη την ιστορία του μοντερνισμού περιλαμβάνοντας τις τεχνικές που αγάπησε περισσότερο από όλα τα κινήματα που προϋπήρχαν του δικού του έργου και πίνει για χάρη τους μαραθόσταγμα, ή αλλιώς το αψέντι που πότιζε να κείμενα όλου του μοντερνισμού. Συμβολισμός, παταφυσική, ντανταϊσμός, σουρρεαλισμός, θέατρο του παραλόγου ενώνουν τις δυνάμεις τους για να παρουσιάσουν μια ουλιπική ιστορία γραμμένη σε μια γλώσσα που χάρη σε αυτόν παύει να θεωρείται πεθαμένη.  Έτσι, τα Γαλάζια ΄Ανθη είναι πλέον ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά μυθιστορήματα της μοντερνιστικής γραφής την οποία ο Κενώ ανεβάζει σε υψηλότερα επίπεδα υπεροχής. Πέρα από την πολυπλοκότητα της δομής και της αφήγησης, ο συγγραφέας πρωτοπορεί στη χρήση της γλώσσας και στην αντιμετώπιση τόσο των χαρακτήρων όσο και της Ιστορίας. Οι χαρακτήρες του διαθέτουν το μπρίο και την παράνοια των χαρακτήρων του σουρεαλισμού και του θεάτρου του παραλόγου. Το χιούμορ δυναμώνει μέσω των επαναλήψεων, της ομοιοκαταληξίας, των νεολογισμών, της ανάμεικτης χρήσης λογοτεχνικής και καθημερινής γαλλικής γλώσσας που διανθίζεται από αργκώ ή ακόμα και με βρισιές, ακολουθώντας τη θεωρία των Ουλιπό και την έρευνά του πάνω στη νέα γαλλική γλώσσα. Βασίζεται σε καθρεφτίσματα, γνωστή τεχνική των δημιουργών του θεάτρου του παραλόγου,  μέσω των ονείρων των πρωταγωνιστών του που τελικά μπορεί και να μην είναι πάνω από ένας καθώς στο τέλος, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, ταυτίζονται. Η Ιστορία, μπερδεύεται ανακατεύοντας διαφορετικές κουλτούρες, φυλές, γεγονότα, θρησκείες και πιστεύω και συμβαίνει με απόλυτα μαθηματικό τρόπο: περιοδικά, κάθε εκατόν εβδομήντα πέντε χρόνια. Είναι ένα μυθιστόρημα που ξαφνιάζει τον αναγνώστη με πολλούς τρόπους. Έτσι,  ενώ περιέχει τόσα πολλά στοιχεία του μοντερνισμού που θα ήταν επικίνδυνο να δημιουργήσουν ένα εκτρωματικό συνονθύλευμα ασυναρτησίας, με τη διάνοια και το ταλέντο του Κενώ συνδυάζονται αρμονικά και δημιουργούν απλά ένα αριστούργημα.  Βασικό στήριγμα του όλου οικοδομήματος, πέρα από τη διάνοια του Κενώ,  είναι μια πατασουρεαλιστική  θεώρηση της Ιστορίας που διέπει το μυθιστόρημα και οδηγεί σε μία τόσο πρακτική όσο και θεωρητική κάθαρση στο τέλος του. Το τέλος της Ιστορίας.
Αναφορά σε αυτό το άρθρο: 
Αμπατζή, Ιωάννα,  Από τον Συμβολισμό στους Ουλιπό. Ένας αιώνας μοντερνισμού στα Γαλάζια ΄Ανθη του Ρεημόν Κενώ, Συγγραφοτοπία, το στέκι της Δημιουργικής Γραφής, http://ampatzijoanna.blogspot.gr/, ημερομηνία προσπέλασης

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1) Apollinaire, Guillaume, Les mamelles de Tiresias, 1918, ιστοσελίδα http://wikilivres.info/wiki/Les_Mamelles_de_Tiresias. Ημερομηνία πρόσβασης 22/2/2011
2)       Bardèche,  Μarie –Laure, Des histoires modèles, LITTÉRATURE N° 129 , Matières du roman, p. 15-31,  MARS Paris, 2003, Editions Armand Colin.
3) Baudrillard, Jean. "Pataphysics of Year 2000." Galilee: Paris, 1992. Available: http://www.uta.edu/english/apt/collab/texts/pataphysics.html
4)       Brocket O., Findlay R., Century of Innovation, Allyn and Bacon, Massachusetts, 1990
5)       Doppagne A., Les neologismes chez Raymond Queneau, Cahiers de l’ Association internationale des etudes francaises, Issue 25, Volume 25, 1973
6) Ionesco, Eugene, La cantatrice sauve (1950) ιστοσελίδα με όλο το κείμενο: http://static0.intellego.fr/uploads/1/1/111351/fichiers_recus_mur/17a72f0939375af3fd0b3d52e26c3102.pdf .  Ημερομηνία πρόσβασης 22/2/2011
7)       Queneau R., Une Histoire modèle, Paris, Gallimard, 1966.
8)       Shattuck Roger, Watson Taylor Simon ed., Selected Works of Alfred Jarry, New York, Grove Press (1965, 1980)
9)       Shlomith Rimmon – Kenan ed., Discourse in psychoanalysis and literature, London, 1987
10) Επίσημη ιστοσελίδα της δυνητικής λογοτεχνίας: http://www.oulipo.net/ Ημερομηνία προσπέλασης 22/2/2011
11)  Κενώ, Ρεημόν, Τα Γαλάζια Άνθη, Εκδόσεις Καστανιώτη 20ος αιώνας, μετάφραση από τα γαλλικά Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλου, Αθήνα 2003
12)    Daubercies, Claude, Les jeu des mots chez Raymond Quenaau, Διδακτορική διατριβή, Faculty of Arts and Humanities, LILLE I, 1960
13)    Seaman, Bill, Absurdist monthly review, Recombinant Poetics VS  OULIPO, Paper delivered at the CaiiA Conference in Paris 2000.




[1] http://www.oulipo.net/ Ημερομηνία πρόσβασης 22/2/2011
[2] Oulipians also pay tribute to literary history by declaring all structure of all various genres of past eras open to innovation. In so doing, they define their relationship with French literature: it is one of direct innovation on the stockpile of texts of differing genres, and their goal is to offer new forms to future writers by elucidating the potential of past literary forms” Seaman, Bill, Absurdist monthly review, Recombinant Poetics VS  OULIPO, Paper delivered at the CaiiA Conference in Paris
2000
[3] Κενώ, Ρεημόν, Τα Γαλάζια Άνθη, Εκδόσεις Καστανιώτη 20ος αιώνας, μετάφραση από τα γαλλικά Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλου, Αθήνα 2003, σελ.222
[4] Ibid, σελ. 233
[5] Ibid, σελ. 243
[6] «the Sumbolists wanted words not merely to state but to suggest: they wanted their verse to be musical, i.e., in practice, to break with the oratorical tradition of the french alexandrine and, in some cases, to break completely with rhyme» RenéWellek, “What is Symbolism?” in The Symbolist Movement in the Literature of European Languages ed. Anna Balakian (Budapest: Akademiai Kiado, , 1984) 23.
[7] Gyorgy M. Vajda, “The Structure of the Symbolist Movement, in in The Symbolist Movement in the Literature of European Languages ed. Anna Balakian (Budapest: Akademiai Kiado, , 1984) 33.
[8]΅ Apollinaire Guillaume, Les Mamelles de Tirésias http://wikilivres.info/wiki/Les_Mamelles_de_Tir%C3%A9sias
[9] on “principles of deliberate irrationality, anarchy and cynicism, and the rejections of laws of beauty and social organization»,  see Merriam-Webster’s Encyclopedia of Literature, (Sringfield, MA: Merriam-Webster Inc. Publishers,  1995) 294.
[10] “No more painters, no more scribblers, no more musicians, no more sculptors, no more religions, no more royalists, no more radicals, no more imperialists, no more anarchists, no more socialists, no more communists, no more proletariat, no more democrats, no more republicans, no more bourgeois, no more aristocrats, no more arms, no more police, no more nations, an end at last to all this stupidity, nothing left, nothing at all, nothing, nothing.” The Columbia Dictionary of Quotations, Columbia University Press, 1993
[11] «since “insanity seemed the world’s condition, Dadaists sought to replace logic and reason with calculated madness» Oscar G. Brockett, Robert Findlay, Century of Innovation, second edition, (Massachussetts: Alyn and Bacon, 1991) 163
[12] “He also enjoyed treating serious matters lighthearted and lighthearted matters seriously”, Wright, Barbara, Translating Queneau, The Review of Contemporary Fiction, Vol. 17, 1997
[13] Shattuck Roger, Watson Taylor Simon ed., Selected Works of Alfred Jarry, New York, Grove Press (1965, 1980) 
[14] «L’histoire-narration ne s’est jamais attachée aux faits météorologiques, et surtout à leurs retours et à leurs rythmes» Queneau R., Une Histoire modèle, Paris, Gallimard, 1966, σελ. 110)
[15] Bardèche,  Μarie –Laure, Des histoires modèles, LITTÉRATURE N° 129 , Matières du roman, p. 15-31,  MARS Paris, 2003, Editions Armand Colin, σελ. 16
[16] Για τη ψυχοαναλυτική θεωρία της λογοτεχνίας βλέπε επίσης: Shlomith Rimmon-Kenan ed., Discourse in psychoanalysis and literature, London 1987
[17]  “culturally unaccepted insticts, feelings, and behavior are sublimated and buried in the subconscious mind opened up infinite possibilities for disparities between surface appearance and suppressed realities (between “mask” and “face”)»  Brocket O., Findlay R., Century of Innovation, Allyn and Bacon, Massachusetts, 1990, σελ. 82
[18] Κενώ, Ρεημόν, Τα Γαλάζια Άνθη, Εκδόσεις Καστανιώτη 20ος αιώνας, μετάφραση από τα γαλλικά Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλου, Αθήνα 2003, σελ. 131
[19] «There is a certain point for the mind from which life and death, the real and the imaginary, the past and the future, the communicable and the incommunicable, the high and the low cease being perceived as contradictions”, ibid σελ 166 
[20] Daubercies, Claude, Les jeu des mots chez Raymond Quenaau, Διδακτορική διατριβή, Faculty of Arts and Humanities, LILLE I, 1960, σελ. 21-23
[21] «On rien n’est plus vivant que la langue de Queneau: la langue, pour lui, n’est pas un systeme fixe. […] Queneau adore les jeux des mots mais sa creation depasse ce stade pour devenir jeu de langue » Doppagne A., Les neologismes chez Raymond Queneau, Cahiers de l’ Association internationale des etudes francaises, Issue 25, Volume 25, 1973, σελίδα 104



Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου